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32年后李國修仍與我們心意相通

2019-10-31 編輯:admin 來源:互聯網 閱讀次數:
  導讀: 1987年,成立不到一年的臺灣屏風表演班推出李國修編導的《三人行不行Ⅰ》。此后,屏風表演班又陸續創作《三人行不行Ⅱ——城市之慌》《三人行不行Ⅲ——OH!三岔口》《三......

1987年,成立不到一年的臺灣屏風表演班推出李國修編導的《三人行不行Ⅰ》。此后,屏風表演班又陸續創作《三人行不行Ⅱ——城市之慌》《三人行不行Ⅲ——OH!三岔口》《三人行不行Ⅳ——長期玩命》《三人行不行Ⅴ——空城狀態》(《三人行不行Ⅵ——不思議的國》因故未能上演)。這一系列作品中,最為大陸觀眾熟悉的應該是《三人行不行Ⅰ》——此劇曾參加上海現代戲劇谷的演出,還曾由至樂匯制作內地版在多地巡演。

今年,這部經典喜劇由仙童戲劇再次復排上演,復排導演是1999年就加入屏風表演班、后成為屏風表演班首席演員的樊光耀。作為李國修衣缽傳人,樊光耀深得其劇場美學和創作方法之精髓,可以說是復排本劇的絕佳人選,他也確實不負眾望。

《三人行不行》由三段情節彼此不相干的故事組成,兩男一女三名演員扮演30個角色。創作這部戲的靈感并非某個可笑的故事或人物,而是來自于李國修頭腦中的一個畫面:如果一個人自己踹自己會怎樣?由此不難想見,《三人行不行》并不強烈依靠巧合、誤會等手段構建喜劇情境,其喜劇效果的制造,除去一些語言上的“花招”,更多是直接從舞臺動作出發,把角色(同時也是演員)置于窘境,引人發笑。喜劇以這樣一種邏輯發生——舞臺上的三人默契地維持著某個規則,并深受其制約,他們小心翼翼地試圖在規則內行事,卻總是出于不同的原因越界。在此過程中,戲劇假定性發揮著至關重要的作用。

以第一個故事為例,在這個故事的后半段,三人開著一輛奔馳兜風。舞臺上當然不會出現真正的汽車,只有四把椅子標識著車內的前后排座位,以此來“假定”出完整的汽車。隨著這一假定被不斷強化并被觀眾接受,意外開始出現。暗場移動椅子時,三人錯誤地擺放了椅子的位置。如果按照此前的假定推演,就會發現整輛車處于一種可笑的超現實狀態。三人當然也意識到了失誤,于是想方設法試圖把眼前的狀況合理化。但“椅子代表座位”的基本假定是不能更改的規則,他們的努力于事無補,整個場面愈發顯得滑稽。

在上述例子中,有兩個特征值得注意。首先,演員和角色的界限被模糊掉了,但又不是完全割裂的。當三人千方百計想把汽車恢復正常時,演員“順利完成演出”的邏輯主導著這一行為,但同時,他們仍然保留著各自的角色身份和角色之間的權利關系。因此,觀眾不會把注意力全部放在汽車的狀態上以致忽略了整個故事的規定情境。其次,對于“椅子代表座位”這一基本假定,觀眾并非一開始就被明示,而是隨著三人表演的有意強調而逐漸意識到。一旦他們掌握了舞臺假定的機密,就迫切地想要知道下一次汽車將如何“變形”、三人又將如何應對。他們的期待一次次得到回應,喜劇體驗水漲船高。

從這兩個特征中,我們能看到相聲藝術對《三人行不行》的影響。無論李國修還是樊光耀,在相聲領域都有著很高的造詣。李國修出演了臺灣相聲劇的開山之作《那一夜,我們說相聲》,后拜在相聲大師馬季門下。樊光耀則是臺灣相聲泰斗吳兆南的高足。按照李國修自己的說法,《三人行不行》在形式上“借鑒了傳統的三口相聲”,但相聲的影響不足以說明《三人行不行》與我們最常見到的那類喜劇的根本區別。在《兩只狗的生活意見》等一些喜劇作品中,我們同樣能看到借鑒于相聲的敘事手段和表演方法。《三人行不行》最特殊之處在于,它把假定性作為構建喜劇情境的基礎,使人受到愚弄的不再是劇本里的誤會、巧合,也不是相聲中的語言機鋒、文字游戲,而是戲劇假定性規則的不容逾越。這是《三人行不行》被稱為“先鋒喜劇”之“先鋒性”的根本所在,也是它首演32年后仍能讓觀眾感到新奇的最主要原因。

然而,如果只把《三人行不行》看做李國修探索喜劇可能性的劇場實驗,未免太簡單地理解了這部作品的意義。我想提出兩個問題。第一,1987年的臺灣為什么會誕生這樣一部作品?第二,《三人行不行》復排得到認可,僅僅是因為它提供了新奇的喜劇體驗嗎?

我想,這兩個問題的答案都與一件事有關,那就是都市人的生存境遇。上世紀80年代,隨著都市的擴張和農村的瓦解,都市文學取代鄉土文學躍居臺灣文壇主流。現代都市的物質壓力、人際關系的疏離和人性異化,催生了一批直接批判都市弊病的臺灣小說。討論《三人行不行》的誕生,很難脫離開臺灣都市生存焦慮的大背景。對此,李國修有著一定的自覺。他曾經如此描述“三人行不行”系列:“不同的喜劇表演,不同的意念傳達,不同的呈現形式,卻都指向相同的創作主題——一出關于生活在臺北的你、我、他的三人喜劇,旨在探討臺北這個都會中,人際交通的阻礙與混亂。”

在《三人行不行》的每個故事中,我們都能感受到都市病的存在。第一個故事發生在職場,權力傾軋和職場霸凌無處不在。更令人觸目驚心的是,在公司里,每個人的脖子上都套著一個圓環,只有摘掉圓環時,他們才敢說出真實想法、發泄不滿。圓環象征了職場對都市人的馴化和奴役。第二個故事以舞臺廣播劇的形式呈現出一段日據時期的愛情故事,浸透著濃濃的鄉愁。這一段落幾年前被李國修的大陸弟子張一馳豐富發展成為獨立的舞臺作品《三昧》。《三昧》將故事發生的地點移至北京,時間延續到當下,現代精神頑疾與前現代天真童趣的并置構成強烈的戲劇張力,延續并突出了《三人行不行》中的懷鄉病。

第三個故事的喜劇效果最為強烈,三位演員均要扮演多個角色,并迅速完成角色之間的切換,結果左支右絀、顧此失彼。李國修說,在這個故事里,他想表達的是,“現代人眼忙心不忙,人與人之間的矛盾,利欲熏心,相互推卸責任。”我以為,屏風表演班招牌式的一人分飾多角在這個段落中可以被視為一種都市人普遍存在的分裂癥候——為了生活的正常運轉,我們不得不在多個身份之間不停切換,有時甚至是彼此對立的身份。如同在劇中,殺人犯戴上帽子就成為警察。當三人因為角色切換的高頻率和高強度而體力不支時,他們跳出角色,以演員身份對一直支配著他們的、基于假定性的規則予以嘲弄。但嘲弄改變不了什么,他們還是得重新跳進各自的多個角色把這瘋狂的演出進行到底。也許有人會對他們在臺上不惜體力的奔跑和摔倒感到一絲心疼,可實際上,在高速運轉的都市生活中,我們的遭遇和他們別無二致,所有人都同樣身不由己。從1987年到2019年,《三人行不行》笑聲背后的都市生存焦慮從未離我們遠去。


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